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Parlare di libri che non abbiamo letto

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Succede a una cena, a una presentazione, in una chat di amici: qualcuno cita un libro, gli altri annuiscono, parte una conversazione articolata, magari persino accesa. Nessuno chiede se quel libro sia stato davvero letto. E spesso nessuno, intorno al tavolo, lo ha letto davvero.

C’è un momento, nella vita di ogni lettore, in cui un libro entra nella conversazione prima ancora di entrare nelle mani. Succede continuamente: titoli evocati a tavola o in treno, trame accennate con poche parole, giudizi sedimentati nel tempo come polvere nobile su uno scaffale che nessuno ha più il coraggio di spolverare. Pierre Bayard, nel terzo capitolo di How to Talk About Books You Haven’t Read, prende sul serio questa esperienza comune e la trasforma in una riflessione teorica sorprendentemente rigorosa.

Non si tratta di giustificare l’ignoranza o di promuovere una pigrizia intellettuale mascherata da brillantezza. L’operazione di Bayard è più sottile: riconoscere l’esistenza di una forma di conoscenza che opera per circolazione, per eco, per racconto indiretto. Una conoscenza fragile, certo, esposta all’errore e alla distorsione, ma non per questo priva di valore culturale. Anzi: è spesso la modalità principale attraverso cui i libri abitano la nostra vita.

Il libro come oggetto immateriale

Questa dinamica è ancora più evidente oggi, nell’ecosistema digitale. Libri che diventano familiari attraverso post su Instagram, thread su X, video di pochi minuti su TikTok o lunghe conversazioni nei podcast. Titoli discussi, consigliati o demoliti da book influencer, spesso da persone che dichiarano apertamente di averli solo sfogliati, ascoltati in parte o conosciuti per reputazione. Il libro circola come oggetto simbolico prima che come testo letto e acquista senso attraverso la rete di discorsi che lo accompagnano.

Il punto di partenza di Bayard è netto e, per certi versi, spiazzante: leggere non coincide necessariamente con tenere in mano un libro. L’atto materiale della lettura — aprire un volume, seguirne le pagine dall’inizio alla fine — è solo una delle modalità attraverso cui un’opera entra nel nostro orizzonte mentale. Molti libri che “conosciamo” non li abbiamo mai aperti. Eppure hanno avuto un ruolo nella nostra formazione, nelle nostre conversazioni, perfino nelle nostre scelte di vita.

Questa constatazione sposta l’attenzione dall’oggetto-libro all’incontro con il libro. Un incontro che può avvenire per via indiretta: attraverso recensioni lette di sfuggita, citazioni isolate, discussioni ascoltate a metà, riassunti scolastici, polemiche giornalistiche. In questo senso, il libro è meno un’entità stabile e autosufficiente che un nodo di discorsi. Esiste nella misura in cui se ne parla e continua a trasformarsi a ogni nuovo intervento.

La biblioteca contemporanea, suggerisce Bayard, non è solo un luogo fisico ma uno spazio mentale e collettivo, fatto di testi reali e di testi immaginati, di opere lette e di opere semplicemente conosciute per fama. Ignorare questa dimensione significa fraintendere il modo in cui la cultura letteraria funziona davvero.

Umberto Eco e Il nome della rosa: sapere senza leggere

Per dare corpo a questa idea, Bayard chiama in causa Umberto Eco e Il nome della rosa. Eco non è scelto solo come narratore brillante o come autore di un romanzo colto, ma come teorico implicito della lettura: tutta la sua opera, narrativa e saggistica, ruota intorno all’idea che i testi vivano attraverso interpretazioni, mediazioni, enciclopedie condivise. In questo senso, Il nome della rosa diventa per Bayard un esempio privilegiato, quasi un alleato teorico messo in forma di romanzo.

Il romanzo è un vero e proprio laboratorio narrativo sul rapporto tra libri, potere e interpretazione. Al centro della storia c’è una biblioteca-labirinto, simbolo di una cultura fondata non sull’accesso diretto e libero ai testi, ma sulla loro mediazione, sul controllo e sulla gerarchia del sapere.

Nel romanzo, il libro più importante — il presunto secondo volume della Poetica di Aristotele — non viene mai realmente letto fino in fondo. Eppure è al centro di ogni azione, di ogni delitto, di ogni discorso. I personaggi parlano del libro, lo temono, lo interpretano, ne deducono conseguenze morali e politiche di enorme portata. Il sapere circola senza passare dalla lettura integrale. Anzi: leggere davvero quel libro può essere fatale, nel senso più letterale del termine.

Eco mostra così che il libro di cui si parla non coincide mai del tutto con il libro reale. Ciò che conta non è tanto il testo in sé, quanto l’idea che ci si fa del testo, l’immagine che prende forma nella mente di chi ne discute. L’opera diventa un oggetto instabile, continuamente riscritto dai discorsi che la circondano.

Il concetto di screen book

È a questo punto che Bayard introduce uno dei concetti più fertili dell’intero libro: lo screen book, il “libro-schermo”. Non parliamo mai del libro in sé, ma di una sua proiezione. Uno schermo su cui si depositano le nostre aspettative, le opinioni altrui, i frammenti ricordati o immaginati, le semplificazioni necessarie alla conversazione.

Come nella nozione freudiana di “ricordo-schermo”, il screen book non nasconde semplicemente un contenuto autentico a cui prima o poi si dovrebbe arrivare. È già, di per sé, l’oggetto della nostra esperienza. Quando discutiamo di un libro, discutiamo quasi sempre di questo oggetto sostitutivo, costruito collettivamente e continuamente modificato.

In questo senso, anche chi ha letto davvero un libro non ne parla mai “in modo puro”. Ogni lettura è parziale, filtrata, deformata dal tempo, dalla memoria e dal contesto. Lo screen book non è un’anomalia dovuta alla non-lettura: è la regola generale del nostro rapporto con i testi.

Perché parlare di libri sentiti nominare funziona

Se lo screen book è la forma concreta con cui i libri esistono nelle nostre conversazioni, diventa più chiaro perché il parlare di libri non letti non sia un’anomalia, ma una conseguenza diretta di questo meccanismo.

Se accettiamo questa prospettiva, parlare di libri che abbiamo solo sentito nominare smette di essere un imbroglio o una colpa morale. Diventa una pratica culturale ordinaria, quasi inevitabile. Funziona perché ciò che è in gioco nelle conversazioni letterarie non è la verifica filologica, ma l’orientamento.

Essere “colti”, per Bayard, significa soprattutto sapere dove collocare un libro nel paesaggio culturale: a quali tradizioni appartiene, quali altri testi richiama, quali discorsi ha generato, quali conflitti ha attraversato. Non serve conoscere ogni dettaglio della trama o ricordare ogni personaggio. Serve riconoscere le relazioni.

È per questo che possiamo discutere con una certa sicurezza di libri mai letti: perché li collochiamo in una mappa condivisa. Una mappa fatta di rimandi, di reputazioni, di racconti indiretti, di giudizi ereditati. In molti casi, questa conoscenza è sufficiente — e talvolta più operativa — di una lettura puntuale e isolata, incapace di collegarsi ad altro.

Conseguenze culturali e rischi

Naturalmente, questa libertà ha un prezzo. Se il libro è un oggetto mobile, continuamente riscritto dai discorsi che lo circondano, allora può essere facilmente manipolato. Chi parla con più autorità, sicurezza o visibilità può imporre la propria versione, trasformando lo screen book in uno strumento di potere simbolico.

Bayard non ignora questo rischio. Ma suggerisce che l’alternativa — il culto della lettura integrale come garanzia di verità — è una finzione altrettanto problematica. Anche chi ha letto tutto parla sempre a partire da una posizione, da una selezione, da un’interpretazione. La completezza assoluta è un mito rassicurante, non una pratica reale. La vera posta in gioco non è stabilire chi ha letto cosa, ma diventare consapevoli del gioco che stiamo giocando quando parliamo di libri. Riconoscere la dimensione strategica, relazionale e narrativa del discorso letterario significa sottrarlo all’ipocrisia, non svuotarlo di senso.

Il terzo capitolo di How to Talk About Books You Haven’t Read ci invita a smettere di considerare la non-lettura come una colpa da nascondere. Parlare di libri sentiti nominare non è una truffa culturale, ma una delle forme attraverso cui la cultura vive, circola e si trasmette. In un mondo saturo di testi, nessuno legge tutto. Ma tutti, continuamente, parlano di libri. Riconoscere questa realtà non impoverisce il discorso letterario: lo rende più onesto. E forse, paradossalmente, più libero.

La domanda, allora, non è se abbiamo letto abbastanza, ma che cosa stiamo davvero cercando quando diciamo di leggere: la fedeltà al testo o la possibilità di usarlo per orientarci, raccontarci e dialogare con gli altri?

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Perché leggere Gianni Rodari (anche se sei un adulto)

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Quando pensiamo a Gianni Rodari lo immaginiamo subito tra i bambini, in una classe, con la voce che racconta favole piene di rime e paradossi. La sua opera è stata scritta soprattutto per loro, è vero, ma limitarlo all’infanzia significa non cogliere il cuore del suo progetto.

Rodari è stato un maestro della fantasia e dell’immaginazione: non solo dei più piccoli, ma anche degli adulti. Rileggerlo a distanza di anni è come scoprire che quei libri non sono mai davvero andati via: ci hanno semplicemente aspettato.

Un autore che non scriveva solo per i piccoli

Rodari (1920‑1980) fu maestro elementare, giornalista, scrittore, intellettuale, uomo del suo tempo eppure straordinariamente proiettato nel futuro.

Nel 1970 ricevette il premio Hans Christian Andersen, il Nobel della letteratura per ragazzi. Ma il suo valore non è confinato a quell’etichetta: i suoi libri – da Favole al telefono a Il libro degli errori, da Le avventure di Cipollino alla Grammatica della fantasia – parlano a chiunque sappia ancora meravigliarsi, interrogarsi, lasciarsi sorprendere. Leggerlo oggi significa riconoscere che, dietro alla leggerezza delle sue parole, si cela un pensiero che continua a parlarci con forza.

Rodari non infantilizzava i bambini. Li considerava persone a pieno titolo, capaci di pensiero critico e immaginazione. Con lo stesso rispetto possiamo leggerlo anche noi adulti. Nei suoi libri troviamo la convinzione che l’intelligenza non vada mai sottovalutata, che ogni mente sia fertile e degna di essere coltivata, qualunque sia l’età del lettore.

Cosa ci regala Rodari da adulti

Linguaggio e creatività

Aprire un suo libro significa allenarsi a guardare le cose da un altro punto di vista. Nella Grammatica della fantasia troviamo esercizi di creatività, giochi con le parole, inviti a rompere le abitudini mentali. Non c’è età per averne bisogno: chi lavora, chi insegna, chi si occupa di problemi quotidiani sa quanto sia facile restare intrappolati nelle stesse formule.

Rodari ci ricorda che si può pensare in modo diverso, che non esiste un solo modo per affrontare un problema o immaginare una soluzione.

La sua scrittura è semplice ma non banale. Una filastrocca che fa ridere un bambino può, per un adulto, diventare una piccola parabola etica. Prendiamo C’era due volte il barone Lamberto: un romanzo che sembra un gioco, ma che in realtà parla di memoria, identità e trasformazione. Oppure Il libro dei perché, dove domande apparentemente ingenue aprono a riflessioni che non smettono di interpellarci. Rodari ci invita a non smettere di farci domande, proprio quando pensiamo di avere già tutte le risposte. Ci provoca con la forza della semplicità, che è la più difficile da conquistare.

Leggere Rodari ad alta voce significa scoprire la musica nascosta nelle parole. In un’epoca dominata da messaggi veloci e frasi spezzate, ritrovare il gusto del ritmo, delle rime, dei giochi sonori è un balsamo per la mente. È letteratura che si ascolta e ci riporta all’essenza della parola come canto, come memoria collettiva che si trasmette di voce in voce.

Valori ed etica

In molte delle sue storie troviamo il senso della giustizia, la critica alle disuguaglianze, l’elogio della solidarietà. Non è moralismo: è la capacità di rendere evidenti, attraverso il gioco narrativo, le contraddizioni del mondo. Quando leggiamo Le avventure di Cipollino, dietro i personaggi di frutta e verdura riconosciamo i rapporti di potere, le ingiustizie e i soprusi che appartengono alla nostra storia e che, purtroppo, non sono scomparsi. Da adulti possiamo ritrovare in queste pagine non solo nostalgia, ma anche stimolo a guardare la realtà con più lucidità.

Rodari è anche un ponte. Se abbiamo figli o nipoti, le sue storie diventano terreno comune: possiamo leggerle insieme, scoprendo che funzionano a più livelli. Ma anche senza bambini attorno, riscoprirlo significa dialogare con il bambino che siamo stati, senza cadere nel sentimentalismo. Ci offre la possibilità di conciliare memoria e presente, di scoprire che non abbiamo mai smesso di aver bisogno di fiabe, solo che ora le leggiamo con occhi diversi.

Da quali libri cominciare

Chi vuole avvicinarsi oggi a Rodari può scegliere diversi percorsi.

La Grammatica della fantasia è un saggio unico: un manuale di invenzione poetica che parla direttamente a chi scrive, insegna o semplicemente vuole pensare in modo creativo. È un libro che sembra scritto per insegnanti e genitori, ma che in realtà può aiutare chiunque a recuperare il piacere dell’invenzione.

C’era due volte il barone Lamberto è un romanzo breve e folgorante, dove l’umorismo convive con riflessioni profonde sulla vita, sull’età e sulla memoria che ci tiene vivi. 

Il libro degli errori ricorda che sbagliare non è una tragedia, ma occasione di crescita, e forse oggi più che mai dovremmo abituarci a vedere i nostri errori come possibilità. 

Le avventure di Cipollino resta una fiaba politica e poetica insieme, attuale non solo per i bambini, ma anche per chi vuole riflettere sul potere e sulla resistenza.

Un altro titolo da riscoprire è Favole al telefono, una raccolta che nasce da un’idea geniale: storie brevissime raccontate da un padre alla figlia ogni sera, al telefono, durante i suoi viaggi di lavoro. Sono racconti rapidi, divertenti, a volte surreali, che contengono un universo di immaginazione. Per un adulto sono anche un invito a ritrovare il tempo del racconto, a capire quanto basti poco per creare un momento di meraviglia.

Una lezione ancora necessaria

Basta pensare alle sfide di oggi: in una scuola oberata da programmi rigidi, in un mondo digitale dove i social semplificano e distorcono le parole o in un ambiente di lavoro che premia la produttività più della creatività, il messaggio di Rodari suona sorprendentemente attuale.

Si potrebbe obiettare che la sua lingua sia troppo semplice, che certi riferimenti appartengano a un altro tempo, che il suo entusiasmo per la fantasia sia un po’ ingenuo. Ma è proprio questa semplicità ad aprire passaggi universali ed è proprio questo idealismo a renderlo ancora prezioso. In un’epoca che corre veloce, rileggere Rodari è un atto di resistenza: significa rimettere al centro l’immaginazione, la capacità critica, il piacere del linguaggio. È come se le sue pagine ci dicessero che non c’è progresso senza fantasia, che senza la capacità di immaginare non possiamo nemmeno costruire un futuro migliore.

Rileggere Rodari significa anche accettare di lasciarsi spiazzare. Le sue storie non vogliono dare tutte le risposte, ma aprire domande. Non vogliono chiudere un significato, ma moltiplicarne i possibili. È un approccio che per gli adulti può essere liberatorio, soprattutto in un tempo in cui si cerca spesso la certezza, la spiegazione rapida, la soluzione immediata. Rodari ci ricorda che la vita è fatta di complessità e che a volte il miglior modo per affrontarla è con l’umorismo e con la leggerezza.

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Il colpo perfetto di David Foster Wallace

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Ovvero: cosa ci insegna il tennis sulla scrittura, la vita e la sconfitta

C’è chi si avvicina a David Foster Wallace per Infinite Jest e chi per Una cosa divertente che non farò mai più. Ma c’è anche chi ci arriva per vie traverse: magari guardando una partita di tennis. Sì, perché Wallace non è stato solo un gigante della narrativa postmoderna, ma anche un appassionato giocatore e finissimo scrittore di tennis. In molte sue opere, il campo da gioco diventa metafora, specchio e terreno di riflessione sulla condizione umana.

A volte, la scintilla non è il capolavoro letterario ma un movimento, un gesto, un’energia che ci riporta a qualcosa di dimenticato, o mai del tutto compreso. È proprio su quel campo, reale o simbolico, che molti lettori incontrano Wallace per la prima volta.

È quello che è successo allo scrittore B.J. Hollars, che ha ritrovato Wallace tra le righe dopo la vittoria di Coco Gauff agli US Open. La sua voglia di riscoprire il tennis non l’ha riportato in campo, ma fra le pagine. Prima con John McPhee e le biografie di Agassi e Ashe. Poi, inevitabilmente, con l’autore che John Jeremiah Sullivan ha definito “il più grande scrittore di tennis della sua generazione”.

Galesburg, Illinois

Il primo scontro – letterario – avviene di notte, quasi per caso, con l’ascolto sonnolento dell’audiolibro A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again. A svegliarlo è un nome: Galesburg. Non uno qualunque. È la città dove Hollars aveva giocato a tennis al college, ed è anche il luogo in cui Wallace, adolescente, aveva disputato un torneo, definendolo con affetto ironico una “seria città del mais”.

Da lì in poi, Hollars rilegge tutto con occhi nuovi: il Midwest descritto da Wallace come una terra “modellata e deformata dal vento”, e quel tennis adolescenziale fatto di strategie poco ortodosse. Wallace, come Hollars, era un “pusher”, uno di quei giocatori che non cercano il punto spettacolare ma che restituiscono ogni palla, costringendo l’avversario a sbagliare. Il tennis diventa così una forma di ostinazione estetica, una lotta contro la bellezza in favore dell’efficacia.

Il pusher è l’anti-eroe del tennis. Non ha colpi speciali, non cerca l’applauso, non ha bisogno di stile. Ma vince. E lo fa spesso proprio perché si rifiuta di giocare secondo le regole implicite dell’estetica sportiva.

“Meglio sembrare belli e perdere, che vincere giocando male”, pensano molti. Il pusher fa il contrario. Ed è per questo che viene odiato.

Hollars, rileggendo le statistiche inviate dal suo vecchio coach, scopre di aver vinto il 77% delle sue partite al liceo. Con il suo gioco “brutto” ha battuto avversari più forti, più veloci, più preparati. Ma quella tattica, efficace ai livelli più bassi, era anche il suo limite. Una trincea sicura che non lasciava spazio all’evoluzione. Una zona di comfort spacciata per strategia. E la stessa cosa vale spesso anche nella scrittura: si trovano formule che funzionano, registri che piacciono, strutture narrative che rassicurano. Ma quel che rassicura raramente scuote. Restare nella propria comfort zone creativa può portare a una produzione coerente ma prevedibile, riconoscibile ma sterile. Per crescere, bisogna rischiare: rompere la forma, cambiare tono, sporcarsi le mani con quello che non si sa ancora fare.

E inizia a chiedersi: quanto costa restare fedeli a una strategia che funziona, ma che non ci cambia?

L’impalcatura tragica del tennis (e della scrittura)

In un saggio straordinario (Derivative Sport in Tornado Alley), Wallace racconta il proprio passato da tennista di periferia e il fascino della competizione con sé stessi. Il tennis, dice, è un’impresa tragica perché nasce dal tentativo di superare i propri limiti. Il bello sta nel cercare di trascendersi. Ma se non lo fai? Se ti limiti a replicare un trucco che funziona, cosa rimane?

Scrive Wallace in Infinite Jest:

“La bellezza infinita del tennis sta nella competizione con i propri limiti per trascendere il sé. Scomparire dentro il gioco. Superarsi. Migliorare. Vincere. […] Ed è per questo che il tennis è un’impresa tragicamente essenziale.”

Chi non tenta di superarsi resta intrappolato nel sé che conosce. Si può vincere, e sentirsi sconfitti.

E se lo stesso valesse anche per la scrittura? E per la vita?

Il campo da tennis, come la pagina bianca, è uno spazio delimitato. Le righe sono i margini, la rete è l’ostacolo simbolico, il punteggio un sistema arbitrario come il giudizio critico. Ma dentro questo spazio chiuso si apre una possibilità infinita: lo scambio. L’interazione. L’errore. La sorpresa. È in quel piccolo rettangolo che si misura la volontà di provarci, di cambiare traiettoria, di cercare nuove angolazioni.

Scrivere, come giocare, è una danza di ritmo, resistenza, controllo. C’è chi cerca il colpo spettacolare, il punto vincente. E chi invece tiene la palla in gioco, frase dopo frase, aspettando che l’altro sbagli. C’è chi punta al romanzo perfetto. E chi costruisce la propria voce ripetendo lo stesso gesto, imperfetto ma autentico. Chi gioca per il pubblico. E chi per l’amico dall’altra parte della rete.

Ma, come nel tennis, anche nella scrittura arriva un momento in cui restare fermi significa retrocedere. Non basta ripetere ciò che funziona. Serve tentare il colpo nuovo, accettare il rischio, anche se si perde. Serve, cioè, passare dalla 3ª posizione del ranking alla 1ª. Anche a costo di perdere più spesso. Anzi: soprattutto a quel costo.

Il linguaggio, diceva Wallace, è una trappola ma anche una via d’uscita. In molti suoi testi, come nel saggio Authority and American Usage o nei passaggi più lirici di Infinite Jest, cerca infatti di superare i limiti della lingua usandola contro se stessa, piegandola, estendendola, caricandola di ironia e di precisione maniacale. Le sue note a piè di pagina, ad esempio, non sono solo digressioni ma tentativi di contenere il pensiero complesso in una struttura che per definizione lo limita. Sono deviazioni che diventano rivelazioni. È in quella tensione tra struttura e caos che Wallace trova, talvolta, una sua forma di libertà. Chi scrive, come chi gioca, deve trovare il modo per dire qualcosa che non è mai stato detto. O almeno non in quel modo. Ma per farlo deve perdere la forma conosciuta. Deve abbandonare la sua strategia vincente. Deve scegliere di perdere un po’ del controllo.

La scrittura, come il tennis, è piena di “pusher”: autori che restano al sicuro, che rifanno il libro che ha funzionato, che non vogliono perdere lettori, reputazione, contratti. Non c’è nulla di male. Ma è una scelta. E ogni scelta esclude la sua alternativa.

La domanda vera è: quanto sei disposto a perdere per scoprire cosa puoi diventare?

Per Hollars, l’ammissione più importante è proprio questa: ha vinto, ma non si è mai spinto oltre. Ha giocato per non perdere, più che per vincere davvero. E ha scritto nello stesso modo. Non ha mai cercato davvero di superarsi.

Quante volte facciamo lo stesso nella nostra vita? 

Quante volte ci aggrappiamo a ciò che funziona, senza chiederci se ci sta facendo crescere? Quante volte preferiamo l’efficienza alla trasformazione?

Cambiare non è sempre migliorare. Ma non cambiare mai è il modo più sicuro per restare dove si è. E forse anche per smettere, piano piano, di sentire.

Ed è proprio in quel momento di stagnazione, quando si percepisce che il gesto non evolve più, che si apre lo spazio per una domanda fondamentale:

dove potremmo arrivare, se solo decidessimo di andare oltre?

Una lezione anche per noi

Non serve essere tennisti per capire cosa c’è in gioco. 

Perché il tennis, come la scrittura, come la vita, non è solo una questione di punteggio. È un confronto costante con la propria capacità di rischiare, di cambiare, di perdere consapevolmente qualcosa per guadagnare altro.

John Jeremiah Sullivan, nel suo meraviglioso articolo per il New Yorker racconta l’origine linguistica della parola “tennis”. Deriva dal francese tenez! (“prendi!”), il grido lanciato prima del servizio. Un’offerta, un invito, un avvertimento. “Sta arrivando”.

Forse la scrittura è proprio questo: un continuo rilancio all’altro, una palla lanciata senza sapere se l’avversario (o il lettore) risponderà.

Un invito a giocare sapendo che la bellezza non sta nel punto, ma nello scambio.

Oggi, B.J. Hollars gioca ancora, ma solo con un amico. Non contano i punti.

Aprono una lattina di palline nuove, respirano quell’odore inconfondibile di gomma e plastica, e poi colpiscono. Senza ansia, senza piani.

Solo per il gusto di stare dentro il gioco.

Forse è così che si dovrebbe scrivere. E forse è così che si dovrebbe vivere.

Quest’articolo è liberamente ispirato a:

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Leggiamo nel modo sbagliato?

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La lettura è una medicina. Non solo per l’anima. Anche per il nostro cervello e il nostro corpo. È dimostrato scientificamente che leggere:

Non lo scopriamo certo adesso. Lo sapevano anche gli antichi. La prima biblioteca conosciuta, nell’antico Egitto, ha un’iscrizione che recita: 

“Casa della guarigione per l’anima”.

Gli antichi, però, leggevano in modo diverso da come facciamo noi oggi. Cioè fino al X secolo circa, leggere era sinonimo di leggere ad alta voce.

La lettura silenziosa, quindi, era considerata una vera e propria stranezza. E così è stato per molto tempo. Walter Benjamin direbbe che anche la lettura ha perso la sua “aura”. E una parte del suo romanticismo.

Infatti prima che la radio, la TV, gli smartphone e lo streaming entrassero nei salotti, un tempo le coppie affrontavano le ore serali leggendo ad alta voce.

Quello che si è scoperto di recente è che molti dei benefici della lettura richiedono che questa sia fatta ad alta voce, sempre, con tutti quelli che conosciamo.

La lettura ad alta voce è un processo cognitivo particolare, più complesso della semplice lettura silenziosa, del parlare o dell’ascoltare. Noah Forrin, che ha condotto ricerche sulla memoria e sulla lettura presso l’Università di Waterloo, in Canada, ha detto che coinvolge diverse funzioni: il controllo motorio, l’udito e l’autoreferenzialità, tutte operazioni che attivano l’ippocampo, una regione del cervello associata alla memoria episodica. Rispetto alla lettura silenziosa, l’ippocampo è più attivo durante la lettura ad alta voce, il che potrebbe spiegare perché quest’ultima è uno strumento di memoria così efficace. 

Quindi, anche se un audiolibro narrato da Meryl Streep potrebbe piacervi, lo ricordereste meglio se ne leggeste alcune parti ad alta voce, soprattutto se lo faceste a piccoli pezzi, solo un breve passaggio alla volta, dice Forrin. 

Ci sono dei generi, come la poesia e la narrativa, che sarebbe uno spreco non leggere ad alta voce. Un romanzo letto ad alta voce ci dà accesso a sfaccettature dell’esperienza umana altrimenti irraggiungibili, aiutandoci a elaborare le nostre emozioni e i nostri ricordi, sostiene Philip Davis, professore emerito di letteratura e psicologia all’Università di Liverpool. La poesia, invece, può indurre picchi emotivi e aiutarci a identificare ed elaborare un’emozione dentro di noi.

Secondo Davis, una poesia o una storia letta ad alta voce è particolarmente coinvolgente, perché diventa una presenza viva nella stanza, con una qualità più diretta e penetrante, simile alla musica dal vivo. 

Come se non bastasse, è stato dimostrato che anche le persone affette da dolore cronico possono trarre sollievo partecipando a gruppi di lettura ad alta voce.

Leggere ad alta voce, quindi, anche quando siamo soli e non c’è qualcuno ad ascoltarci, è una pratica che dovremmo recuperare e rivalutare: ricorderemo di più, capiremo meglio il contenuto del libro e allargheremo il nostro orizzonte emotivo.

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Il valore quantistico delle edizioni Adelphi

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Nelle case editrici, a dare un contesto (e forse anche un’aura) a un libro pubblicato ci pensano le Collane. Queste non definiscono solo un genere (poesia, narrativa, saggistica, varia), ma, talvolta, anche uno stile, una tradizione, affinità e parentele. Un libro di una Collana, quindi, comunica e si nutre anche dei significati degli altri volumi della stessa Collana. Un lettore, tuttavia, è libero di ignorare completamente gli altri titoli e l’entanglement che li lega tutti insieme.

Il catalogo dei libri delle edizioni Adelphi, però, va ben al di là delle parentele di Collana.

Lo stesso libro, anche se già edito e passato per fiere, librerie e mercatini, se ripubblicato da Adelphi, sembra trasfigurarsi.

Perché si ha l’impressione di leggere un libro diverso?

È come se le edizioni Adelphi avessero un “valore quantistico”. Proprio tirando in ballo la meccanica quantistica Guido Vitiello prova a spiegare questo fenomeno:

Formuliamo dunque un “principio di complementarità” editoriale: i libri Adelphi possono esser considerati, a seconda del tipo di osservazione, come onde o come particelle. Sotto l’aspetto corpuscolare, “Giustizia” è lo stesso libro già proposto da Marcos y Marcos: non uno iota è cambiato. Se lo consideriamo sotto l’aspetto ondulatorio, però, tutto appare diverso: il romanzo di Dürrenmatt diventa una delle carte del solitario che Roberto Calasso gioca (in sanscrito stretto, c’è da giurarci) con la propria mente. È lui stesso, d’altro canto, a sostenere che l’arte dell’editoria è “la capacità di dare forma a una pluralità di libri come se essi fossero i capitoli di un unico libro”.

Il Dürrenmatt di Adelphi non è quello di Marcos y Marcos proprio come il Kant di Adelphi non è quello di Laterza, il Wittgenstein di Adelphi non è quello di Einaudi, lo Sciascia di Adelphi non è quello di Sellerio. La nuova cornice impone di leggerli come libri a sé stanti e, insieme, come glosse all’opera di Calasso; come corpuscoli ben definiti e come vibrazioni di quel grande moto ondulatorio che è il catalogo Adelphi.

Un lungo serpente di pagine

Roberto Calasso, nell’introduzione a una raccolta di risvolti, “Cento lettere a uno sconosciuto“, scrive:

Che cos’è una casa editrice se non un lungo serpente di pagine? Ciascun segmento di quel serpente è un libro. Ma se si considerasse quella serie di segmenti come un unico libro? Un libro che contiene in sé molti generi, molti stili, molte epoche, ma dove si continua a procedere con naturalezza, aspettando sempre un nuovo capitolo, che ogni volta è di un altro autore. Un libro perverso e polimorfo, dove si mira alla poikilÍa, alla «variegatezza», senza rifuggire i contrasti e le contraddizioni, ma dove anche gli autori nemici sviluppano una sottile complicità, che magari avevano ignorato nella loro vita.

Contenitori di moltitudini o libri-cipolla

In un altro articolo, tra l’erudito e l’ilare (un po’ la sua cifra stilistica) Guido Vitiello si spinge più in là, parlando della moltitudine di livelli di lettura e significato presente in molte pubblicazioni Adelphi, che li trasforma in libri-cipolla, da sfogliare velo dopo velo:

Usurpandone una bella formula, diremo che “Le nozze di Cadmo e Armonia”, e per estensione tutta l’opera del suo autore, può leggersi «a modo di un cavolo o carciofo dalle infinite foglie come il libro universale che Letizia Alvarez di Toledo propose a Borges di sostituire alla sua Biblioteca di Babele». Cavoli, carciofi o anche, se piace, cipolle come quella del “Peer Gynt”. Sono simboli triviali, certo: ma ciò che sta in basso, sul banco del verduraio, è come quel che sta in alto, nei cieli della «letteratura assoluta». E cavoli, carciofi e cipolle – absit iniuria – si applicano meravigliosamente a uno scrittore che del principio delle «infinite foglie», o degli infiniti velami, ha fatto il cardine della sua opera: quasi non c’è pagina di Calasso in cui non si dica che una verità è la guaina di un’altra, la quale a sua volta è la fodera di un’altra rivelazione; quasi non c’è frase dove non si parli di maschere, travestimenti, specchi, teatri delle ombre, superfici che nascondono altre superfici, danze dei sette veli che non conducono mai alle nudità della signorina Alétheia, alla verità qual è, ma sempre e solo a ulteriori e più intimi tegumenti.

Un libro edito Adelphi diventa quindi, – citando sempre Vitiello – nei casi migliori, una sontuosa Wunderkammern in cui è dilettoso smarrirsi, una camera delle meraviglie che compone uno dei palazzi più degni della nostra editoria: il catalogo Adelphi, quell’ininterrotto soliloquio fatto di libri e di autori che è un’estensione delle idiosincrasie del suo animatore, l’elusivo e affabile Roberto Calasso.